Один из самых ярких художников, чье имя связывают с соц-артом, автор работ в ироничном «имперском» стиле и при этом великолепный скульптор академической выучки. Мы поговорили о его пути, связи музыки со скульптурой и соревновании с классиками.

Борису Орлову — 80! Быстрый, подтянутый, с вечными шуточками, он выглядит ровно в два раза моложе, легко сыплет именами, фамилиями, датами, вздыхает: «Пять лет назад о моем 75-летии сообщил телеканал „Культура“. Столько было шума! Вручили „Инновацию“ за вклад в искусство. Но, может, я и не хотел, чтобы все знали, сколько мне лет».

Ситуация невольного приседания перед ним как безусловным мэтром, живой легендой его смешит. Но, кроме шуток, много ли осталось очевидцев второй, послевоенной волны авангарда? Сегодня мы получаем информацию от жен, детей и внуков, где все перепутано: кто там был «стариком Державиным», кто кого благословлял. Однажды Орлова записали в ученики Дмитрия Александровича Пригова, а уж Илья Кабаков в нынешних реконструкциях ушедших дней витает над московским пейзажем как Дух Святой, хотя тогда все они были на равных, а Орлов с Приговым — еще и закадычные друзья с 16 лет. Фотографии 1960-х годов, на которых вы никогда не узнаете Дмитрия Александровича в высоком кудрявом юноше, а рядом с ним — тут же узнаете почти не изменившегося Орлова, прикноплены в мастерской Бориса Константиновича над письменным столом.

Главный секрет Полишинеля от Бориса Орлова заключается в том, что он безмерно талантливый реалистический скульптор. Он вообще был художественным вундеркиндом: лет примерно с трех рос с карандашом в руках, все детство ходил в кружок рисования, выигрывал всесоюзные конкурсы и, естественно, к подростковому возрасту перегорел. Стать бы ему геологом, в подражание харизматичному соседу, но тут, к счастью, летом на каникулах на берегу Истры он нарыл белую глину и начал так же увлеченно лепить, как до того рисовал.

УЧЕБА: «ЕСТЬ БАЗОВЫЕ ЗАКОНЫ ПРАВИЛЬНОГО ПОСТРОЕНИЯ ФОРМЫ, ИХ НАДО ОСВОИТЬ, А ДАЛЬШЕ МЕНЯЙ ЧТО ХОЧЕШЬ»

Вам часто везло в жизни?

Первое везение: я поступил в Строгановское училище и познакомился с теми, кто мне был нужен. Александр Косолапов, Леонид Соков, Франциско Инфанте, Виталий Комар и Александр Меламид, Владимир Паперный, Александр Юликов — позже вся эта компания стала определять лицо современного искусства (то есть мы сейчас считаем, что в 1970–1980-е именно они его определяли). Я учился под очень хорошим руководством. Моим профессором был великий имперский сталинский скульптор Георгий Мотовилов, он же последователь немецкого скульптора-классициста Адольфа фон Гильденбранта, он же поборник греческой пластики. Он мог поймать студента в коридоре за пуговицу: «По музеям давно ходил?» Он требовал, чтобы мы посещали музеи. И я отвечал, что все время в музеях пасусь и больше всего мне нравится кондотьер Гаттамелата работы Донателло. «Ого! — говорил Мотовилов. — Ну вот иди и учись у него!» — «А как учиться?» — «Смотри, наблюдай и задавай вопросы». — «И как я пойму, что он мне ответил?» — «Научишься задавать вопросы — сразу же поймешь и ответы». И я подумал: «Какой мудрый старик!»

В ваших ранних работах — «Портрете отца» (1965), скульп­турной голове юного Александра Косолапова (1966) — чувствуется пластическая мощь. Неужели вам никогда не хотелось стать официальным скульптором-монументалистом?

Мои сокурсники потом тоже вздыхали: дескать, студенческие работы у Орлова были превосходные, весь курс бегал смотреть, а позже он «сошел с ума» — это они так мои авангардные вещи оценивали. Дело в том, что я учился в годы оттепели, когда в СССР начала просачиваться информация о западном искусстве, и оно меня ужасно интриговало. Я, можно сказать, родился в то время. В 1959 году в «Сокольниках» прошла легендарная Американская выставка, где показали американский экспрессионизм, Джексона Поллока. В 1961-м открылась Французская национальная выставка, на которой я два месяца жил. На ней можно было увидеть всю Парижскую школу. Более того, там был музыкальный зал с хорошей акустикой и набором пластинок — от Дебюсси до Мориса Жарра. А я со школьных лет был меломаном, с ума сходил от Скрябина, Прокофьева. Художники слушают музыку не так, как музыканты: ломаные ритмы Прокофьева меня завораживали, мне хотелось то же самое сделать в пластике. Поэтому я и не стал традиционным монументалистом, у моего времени была другая эстетика. К тому же карьера в Союзе художников, который функционировал как объединение «патронов», поддерживаемых группами «клиентов» (и меня пару раз пытались в эти самые «клиенты» записать), меня не привлекала. Деньги на жизнь я зарабатывал в Худфонде, а творчеством занимался так, как считал нужным. Хотя своему академическому образованию благодарен до сих пор. Все виды искусства — музыка, поэзия, литература — выстраиваются по одному и тому же принципу: есть базовые законы правильного построения формы, их надо освоить, а дальше меняй что хочешь.

ПУТЬ ХУДОЖНИКА: «ЭТО БЫЛА БОРЬБА ЧЕРЕПА С ЛИЦЕВОЙ ЧАСТЬЮ ЗА ОБЛАДАНИЕ ГЛАЗОМ И НОЗДРЕЙ»

Сделать на юбилей ретроспективу не получилось из-за карантина?

Были разные причины. Но когда-нибудь я сделаю большую выставку и назову ее «50-летний марафон с препятствиями». Каждый мой период в искусстве был препятствием для следующего. В пограничной же ситуации между периодами художник переживает катарсис, просветление. После ранних академических работ я вообще отказался от пластики. Открыл для себя тему пространства, начал бежать от тяжеловесности и материальности, делал как бы лопнувшие скорлупки. Голова Игоря Шелковского 1969 года — из этой серии.

А в чем заключалась пластическая задача, например, в «Гренадере» 1968 года?

Борьба черепа с лицевой частью за обладание глазом и ноздрей. Большие элементы сражаются за малые, вся голова — конфликт, поле битвы. Мне вообще ужасно нравилось лепить головы.

Но не только головы. У вас целая серия скульптурных ландшафтов, как бы увиденных широкоугольной камерой. В чем тут смысл?

Пригов их называл «пространство как изнанка шара». Это тоже была попытка уйти от материального, обозначить пространство, сделать акцент на нем. Но тут мы упираемся в разговор о метапозиции и о наших с Приговым философских размышлениях и открытиях.

МЕСТО ХУДОЖНИКА: «МЫ ПОСТАВИЛИ СЕБЯ В МЕТАПОЗИЦИЮ: Я, КАК АВТОР, НАХОЖУСЬ В ОСОБОМ ПРОСТРАНСТВЕ, ИЗ КОТОРОГО НАБЛЮДАЮ ЗА ВСЕМ ВОКРУГ»

Как получилось, что в 1970-е за разговорами вы придумали постмодернизм?

Пригов был чудесным собеседником. Мы были в восторге от себя, таких умных и столько знавших. Советское искусство презирали. Хотя постепенно и предшествующий период — Серебряный век, Блок, Бердяев — показался нам ужасно пошлым, полным общих мест. Другое дело, что высокомерие непродуктивно, надо было менять точку зрения — спускаться с Волшебной горы. Тут как нельзя кстати начали публиковать Михаила Бахтина, и его теория карнавальной культуры легла нам на душу.

ПРИГОВ И «ВОЛШЕБНАЯ ГОРА»

Борис Орлов не только художник. Он мыслитель, философ и блистательный литератор. Его эссе о Дмитрии Пригове — великолепный образец мемуарного жанра, пример того, как вообще надо писать о выдающемся современнике. Трезво и с огромной любовью и почтением, не умаляя заслуг и не впадая в патетику. С ранней юности они были неразлучны. Это был непрекращающийся разговор на несколько десятилетий. Супруга Пригова Надежда Георгиевна могла вечером оставить их на кухне за обсуждением Кьеркегора и утром найти на том же месте за спором об индийских Упанишадах. Для этого периода своей жизни у Орлова есть точная метафора — роман Томаса Манна «Волшебная гора», в котором рассказывается о туберкулезном диспансере высоко в Альпах, где выздоравливающие, интеллектуалы и гедонисты Belle Époque, пытаются не только поправить здоровье, но и за разговорами забыть о приближающейся мировой войне.

Было начало 1970-х. Я получил мастерскую на улице Рогова и позвал Пригова там работать. Он приходил рано — я, наоборот, во второй половине дня. И мы, постоянно не успевавшие что-то обсудить до конца, оставляли друг другу записки. Однажды я ему написал: «Дмитрий Александрович, пора, пора реабилитировать профанную сферу».

Мы поставили себя в метапозицию: я, как автор, нахожусь в особом пространстве, из которого наблюдаю за всем вокруг — музейным искусством, современным, профанным, и даже за собой. Я как кукловод в кукольном театре. Я соединяю в своих работах вещи, которые не могут существовать вместе.

Мы с Приговым выпивали по рюмочке коньяка (никогда не были пьяницами, но иногда, разгорячившись, должны были пламя погасить) и мечтали о том, какие перспективы в искусстве открывает такой подход. Позже это назовут соц-артом, или вариантом постмодернизма. Я ничего не имею против соц-арта, его практиковал десяток художников, и у каждого были свой почерк и свои идеи. Мы шли параллельно Комару и Меламиду, не слишком тогда представляя себе, что они делают. Но и на Западе развивались те же процессы. Только там художники поп-арта пытались адаптировать под свои нужды язык коммерческой рекламы, а мы — язык пропаганды.

ПРЕДВИДЕНИЕ: «ЧЕРЕЗ 20–30 ЛЕТ ПОЯВИТСЯ ФАНТОМНАЯ СКУЛЬПТУРА: ОНА БУДЕТ РАСПАДАТЬСЯ И СКЛАДЫВАТЬСЯ ВО ЧТО-ТО НОВОЕ В РЕАЛЬНОМ ПРОСТРАНСТВЕ, У НАС НА ГЛАЗАХ»

В начале 1990-х у Бориса Орлова была возможность остаться в Америке. Он не остался, вернулся в Москву и сделал, как сейчас понятно, две важные выставки, обе в галерее «Риджина» (сейчас — Ovcharenko). Первая — «Гибель богов» — открылась в ноябре 1991 года, и буквально через месяц СССР перестал существовать. Вторая, в 1993-м, называлась «Парад астральных тел»: из «Черного квадрата» вылетали самолетики с гибридной имперской символикой, красными звездами на хвостах и царскими орлами спереди. Этими образами автор предвосхитил политический вектор России уже в XXI веке.

Рассказать обо всем творчестве Бориса Орлова в одной статье сложно. В 2013 году его горячий почитатель, коллекционер Шалва Бреус издал о художнике фолиант объемом 444 страницы (автор текста и составитель — Евгений Барабанов). Остались последние вопросы — о планах. Тем более что сам Орлов называет себя «хранителем времени» и к тому же имеет провидческий дар.

Как вы относитесь к нашему времени?

По-гумилевски. Согласно его теории, вначале происходит пассионарный взрыв, потом инерция, затем пауза субпассионарности, когда наблюдается мелочность, скупердяйство всех мастей. Мы в этот период въехали, в эпоху безвременья. Это трагическая ситуация, но надежда есть. Субпассионарная пауза должна смениться периодом устойчивости, когда расцветет культура. Я жду. Пока наблюдаю «черную дыру», сжирающую здравый смысл, причем везде, во всем мире. В искусстве нет внятных футуристических проектов, время не проектное, в моде эклектика и пассеизм.

Но исторический опыт обнадеживает. Модернизм ведь тоже возник не потому, что академические художники устали писать нимф и богов. Модернизму предшествовал технический прогресс: появился фотоаппарат, потом кино, изобрели тюбик для краски — и стал возможным пленэр. Так и сейчас: новые технологии дают искусству возможности для рывка. Я уверен, что через 20–30 лет появится фантомная скульптура: она будет распадаться и складываться во что-то новое в реальном пространстве, у нас на глазах. В кино такие фокусы уже возможны.

А ваши собственные рывки?

Пикассо говорил: «До 50 лет — текст, после — комментарий». Мой текст растянулся до 70 лет, сейчас я в состоянии комментария. Мне бы с собой разобраться. Это как в архитектуре: строят новый дом — и все в восторге, а потом через какое-то время еще один — и все о старом забывают, но там идет работа, обустраивается интерьер. Вот и я оформляю свое внутреннее пространство.

Мой ресурс не исчерпан, но меня в новые дома не впустят, а если я туда дернусь, меня еще и осмеют: «Старый хрен бросился всех удивлять». Но если я внутри своего сценария сделаю что-то прорывное, то, наверное, это заметят.

ГЕРОИЧЕСКИЙ ЖАНР В ЭПОХУ ПОСТМОДЕРНИЗМА

Сегодня, когда теория постмодернизма разработана вдоль и поперек, термины наподобие «метаязык», «метапозиция» кажутся сами собой разумеющимися, но полвека назад додуматься до таких вещей, тем более в СССР, где вся интеллектуальная жизнь была спрятана, рассредоточена по подполью, было сродни полету в космос.

Но одно дело — поиграть в постмодернизм в литературе, даже в живописи, и совсем другое — в скульптуре, тем более монументальной, героическом жанре, требующем прямого высказывания, безо всяких иронических подтекстов. И творческие открытия Бориса Орлова в этой области нельзя недооценивать.

Ключевым произведением, с которого начался его классический стиль, стал «Иконостас» 1974–1975 годов (ныне в ГТГ). Скульптор приладил античные головы к абрису фигур из струганых деревянных досок и создал групповой портрет клишированных советских героев: в центре — Чапаев с Анкой-пулеметчицей, вверху — герои войны, моряк, пехотинец и летчик, внизу — герои труда, тракторист и трактористка. «Композиционно портретный ряд отсылает к доскам почета, повсеместно внедрившимся в социальную жизнь советского гражданина», — говорится об этой работе Орлова на сайте ГТГ.

Понадобилось еще восемь лет, чтобы от экспериментов, препарировавших советскую реальность, Борис Орлов перешел к общечеловеческой проблематике — стал гробовщиком старого и творцом нового большого имперского стиля. Его «Тотемы», «Парсуны» и «Парадные бюсты» — вывернутый наизнанку общемировой героический эпос, доведенный до абсурда культ победителей.

И именно в этом качестве Орлов оказался понятен и высоко оценен во всем мире. Из истории мы знаем немало попыток создать великие империи; редко кому из художников удавалось показать тщету этих амбиций так весело и емко.

МУЗЕЙ ИСТОРИИ ИСКУССТВА И ПОРТРЕТ ГЕОРГИЯ ЖУКОВА

Когда в 2010 году Стелла Кесаева и ее Stella Art Foundation затеяли выставку Бориса Орлова в античных залах легендарного Музея истории искусства в Вене, художник решил вспомнить академические навыки и изваял голову Георгия Жукова в образе знаменитого византийского полководца Велизария. Сближали двух военачальников и добытая в боях слава, и забвение в конце жизни. Тем более что и выставка называлась «Круг героев». Эта вещь в полной мере передает недюжинный талант автора, его способность выразить в бронзе нематериальные моменты: боль, отчаяние, страдание. Один из кураторов выставки — глава античного отдела музея Альфред Бернхард-Вальхер — вначале переживал, как бы вторжение русского авангардиста не нарушило величия древнего искусства. Но, увидев «Велизария», оттаял: «Эта работа словно всегда здесь стояла». «Я еще вел с ним беседы, — вспоминает Борис Орлов, — дескать, такое прекрасное собрание, есть греческие и римские артефакты. Единственное, чего не хватает, — яркости византийских мозаик. Пытался его подготовить к яркости своих работ». После закрытия выставки Бернхард-Вальхер прислал Орлову письмо: античные залы, лишившись его ударных цветных произведений, как будто погасли.

Сегодня работы Бориса Орлова находятся в ведущих музеях: в ГМИИ и ГТГ в Москве, Мартин-Гропиус-Бау в Берлине, Музее Людвига в Ахене, Музее Соломона Гуггенхайма в Нью-Йорке, Тейт Модерн в Лондоне, Чикагском институте искусств. Когда в 2018 году российские коллекционеры делали коллективный дар парижскому Центру Жоржа Помпиду, именно работа Орлова красовалась на афише. В Центре Помпиду 17 его скульптур!

Согласно академической выучке он делает свое искусство на совесть: никаких быстровозводимых форм, фанерок на гвоздиках — наоборот, клеёное дерево, сложно вырезанные рельефы, продуманный цвет отдельных элементов. В Строгановке их учили не только лепить фигуры, но и — буквально сразу же, следующим заданием — передавать те же фигуры в рельефе. Сколь бы ни были эффектны орловские «Букеты» и «Бюсты» анфас, они рассчитаны на круговой обход — как классическая скульптура. Более того, только вид сбоку позволяет заметить сложность контура и оценить колоссальный авторский труд